Alain Sarrabayrouse (Université Paris 10)

Nul besoin d'être grand clerc pour entrevoir les décalages et les changements d'orientation dans la partie de l'œuvre de Vassalli qui va de ses succès initiaux du début des années 1980 aux trois romans La chimera (1990), Marco e Mattio (1992) et Il cigno (1993).

Mais avant d'entrer dans le vif du sujet, une question se pose, d'emblée: pourquoi s'en tenir à cet espace de la production d'un auteur qui, avant Abitare il vento (1980), avait déjà publié de nombreuses "proses expérimentales" (citons entre autres Tempo di màssacro, 1970, ou L'arrivo della lozione, 1976), et qui, depuis Il cigno, n'a cessé d'écrire et de publier des romans – qu'il suffise pour s'en convaincre de citer 3012, Cuore di pietra, Un infinito numero, Dux, ou encore La notte avvelenata, paru en 2003?

La réponse se trouve dans l'énoncé même de l'appel à communications du colloque, puisque nous sommes invités à examiner la relation entre, d'une part, la littérature et la culture des années 1970 et leurs contextes nationaux et internationaux, et, d'autre part, l'héritage littéraire des années 1970.

Les quinze années environ qui séparent, sinon la publication, du moins l'écriture de Abitare il vento, de la publication de Il cigno, seront largement suffisants pour tenter d'envisager ces deux thématiques pour ce qui concerne l'œuvre de Sebastiano Vassalli. Non qu'il n'y ait rien à dire, à ce propos également, sur la production plus récente. J'y ferai d'ailleurs allusion à la fin de l'article. Mais il y a là, entre Abitare il vento et Il cigno, un espace temporel bien précis, presque quinze ans, qui permettra de contribuer à alimenter la réflexion.

"Compulsion d'écriture"

Sans doute convient-il, tout d'abord, de tenter de définir ce qui, dans une production foisonnante et particulièrement généreuse – même, encore une fois, si on ne s'intéresse qu'à ce qui a été publié entre 1980 et 1993 – relève du fil directeur, du recommencement narratologique ou thématique, bref, de ce qu'on pourrait qualifier de compulsion d'écriture. Je vois à ce propos deux éléments qui demeurent invariables au cours du temps qui vient d'être défini, quels que soient par ailleurs le style (souvent différent d'un texte à l'autre) et la forme narrative adoptée.

Le premier concerne la solitude du personnage central. Même s'il est entouré de nombreux comparses, même s'il agit – parfois – dans le cadre d'un groupe, ce personnage central des romans de Vassalli n'en reste pas moins une figure éminemment solitaire. Antonio Cristiano Rigotti, le narrateur-personnage homodiégétique de Abitare il vento, dont on comprend bien qu'il est ou a été sympathisant de brigades armées, se retrouve pris dans un coup de main dont il n'a pas la maîtrise mais qu'il cherche cependant à contrôler, et dont il cherche, en tout cas, à tirer pour lui-même le meilleur profit possible, jusqu'au moment où il abandonnera la partie. Il est seul au milieu d'un groupe aux finalités imprécises, dont il tente plus ou moins adroitement de se défaire, sans y parvenir.

Le cas d'Augusto Ricci, gardien de camping dans le roman Mareblù (1982) est absolument comparable: admirateur de ceux qu'il nomme les "grands de l'histoire" – autrement dit Marx, Lénine, Staline et Mao – il reste confiné dans son terrain de camping, et s'invente des gestes héroïques qu'il ne met jamais en œuvre, ou presque, contre ses voisins ou contre les occupants du terrain. Il est seul, même si l'entourage ne manque pas, avec pour unique assistance ses hantises grotesques et ses haines dérisoires, dont lui non plus, à l'instar du personnage de Abitare il vento, n'arrive pas à se défaire.

La notte della cometa (1984) est également, et pourrait-on dire par excellence, la biographie romancée d'un personnage solitaire, le poète Dino Campana. Quant au roman L'oro del mondo (1987), même s'il se développe sur plusieurs plans, il n'en reste pas moins le récit (à caractère autobiographique?) d'un jeune homme aux prises avec une histoire familiale des plus lourdes, laquelle rejoint l'histoire italienne de l'entre-deux-guerres; d'une histoire qui le voit se démener, solitaire, contre un père ex-hiérarque resté fasciste dans l'âme, et de surcroît menteur et voleur.

Dans La chimera (1990), l'héroïne Antonia est à l'origine une esposta, c'est-à-dire une enfant trouvée recueillie par la Casa di Carità di San Michele, à Novare, puis adoptée par des paysans qui l'emmèneront dans leur village de Zardino: nous abordons ici pour la première fois le roman pleinement historique, puisque l'histoire se déroule au XVIIe siècle; or, là encore, dans son institution de charité comme à Zardino, la jeune Antonia fera preuve d'une grande qualité d'indépendance: en un mot, elle sera un nouvel avatar de personnage solitaire, ou considéré comme tel, dans ses comportements, dans ses choix, au milieu d'une société de religieuses, puis d'une société rurale qui, globalement, ne la comprennent pas. À tel point qu'elle finira condamnée pour sorcellerie par l'Inquisition.

Si l'on jette maintenant un coup d'œil à Marco e Mattio (1992), on s'aperçoit aussitôt qu'en dépit du titre un seul personnage est vraiment suivi d'un bout à l'autre de ce roman historique, qui a pour cadre la région de Venise, et plus précisément la fin de la République entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle. Cet unique personnage est Mattio Lovat, sabotier au village de Zoldo, qui sera atteint de pellagre et se lancera lui aussi dans une forme de vie absolument unique.

Autre et dernier personnage, Raffaele Palizzolo, figure centrale d'un autre roman historique, Il cigno: chef mafieux, donc figure solitaire, Palizzolo aura une existence et une fin moins terrible que celle des autres personnages dont il a été jusqu'ici question.

Et c'est d'ailleurs à ce propos qu'il convient d'aborder le second élément de notre passage en revue des romans de Vassalli dans le cadre de l'époque considérée. Car tous ces personnages sont, certes, enfermés dans un halo d'isolement particulièrement étanche: mais on pourrait objecter qu'il n'y a pas de roman sans personnage qui, d'une manière ou d'une autre, se détache, ne fût-ce qu'un tant soit peu, de la société de papier dans laquelle il fait mine de vivre; et que, sauf à s'attarder sur un héros collectif, comme c'était le cas par exemple dans certains romans de la période dite néo-réaliste, il n'y a rien de particulièrement original à suivre, dans un roman, la destinée d'un personnage isolé.

Toute la question est de savoir le type de destinée qui est dévolu et, pourquoi pas? le type de fin, qui attendent ces personnages centraux de l'œuvre de Vassalli. Or, si l'on regarde l'ensemble des textes cités, ou presque, le héros de l'histoire (au sens du récit) est toujours une sorte d'anti-héros, et en tout cas un jouet de l'Histoire (au sens des événements nationaux ou internationaux). Antonio Cristiano Rigotti, dans Abitare il vento, qui signe les charades qu'il envoie à la settimana nigmistica (sic) sous le pseudonyme de Cavaliere Errante, est clairement le jouet d'une histoire fort récente au moment de la sortie du volume, celle de la violence armée et des ses dérives délictueuses: il finira par se pendre. Augusto Ricci, le gardien du camping Mareblù, est victime de ses illusions révolutionnaires désormais en voie de disparition (même au début des années 1980), et de toute une logomachie dont il ne parvient nullement à se défaire (sauf peut-être à la toute fin du roman quand il se met, pour la première fois de sa vie de sexagénaire, à rire). Illusions, logomachie, et même délire, lui font voir le monde sous l'angle d'une machination constante du capitalisme; tous les autres personnages, sans exception, y compris sa poule, son perroquet, et ses chiens, participent de cette machination, à l'inverse de lui, qui se veut l'inventeur (solitaire et donc méconnu) de l'individualisme révolutionnaire.

Augusto Ricci finira sans abri: le camping, et donc sa maison de gardien, brûlent dans un incendie allumé par des gamins, mais lui croit, ou feint de croire, qu'il est l'œuvre de la lutte acharnée que se livrent les capitalistes propriétaires du lieu. Dino Campana, dans La notte della cometa, est évidemment le jouet de l'incompréhension de ses contemporains et de la société littéraire florentine des années 1920 et 1930. Il finit sa vie, on le sait, à l'asile.

Sebastiano, le héros de L'oro del mondo, ne meurt pas, mais le texte le fait se débattre, souvent vainement, contre la tyrannie d'un père violent et mythomane, et le texte se termine alors que Sebastiano est entouré de fous, tous plus ou moins taraudés par l'histoire fasciste, et notamment sur l'exposition du cas d'un brave homme qui se prend pour Victor-Emmanuel III. Dans son milieu familial, Sebastiano est évidemment le jouet d'une histoire qui le dépasse et dont il ne peut s'échapper.

La destinée solitaire d'Antonia dans La chimera, et ses comportements sensés mais incompréhensibles pour ses contemporains, n'aurait sans doute pas été aussi funeste si la jeune femme n'avait été le jouet, quant à elle, de la guerre feutrée mais impitoyable que se livrent d'une part l'évêque de Novare, Bascapé, et le pape, d'autre part les dominicains et le même Bascapé. L'Histoire religieuse broie Antonia, la conduit au bûcher; de même que le poids de la religion et le passage des armées étrangères sont à l'origine de la déchéance et de la mort de Mattio Lovat dans Marco e Mattio.

Reste le cas de Raffaele Palizzolo, dans Il cigno. Le chef mafieux traverse plus ou moins sans encombre une histoire qui va de 1893 (assassinat de Nortarbartolo) à 1904: c'est-à-dire qu'il traverse entre autres, et avec des fortunes diverses, les gouvernements de la Droite historique incarnée par Francesco Crispi et ceux de la Gauche historique incarnée par Giovanni Giolitti. Le roman, découpé en quinze chapitres, est formé de trois parties qui portent successivement (et symboliquement) les titres d'Enfer, Purgatoire, et Paradis. Le dernier chapitre, baptisé Epilogue, porte la date de 1920, date à laquelle le Cygne, autrement dit Palizzolo, est toujours vivant.

Point de rupture?...

Parlant d'une partie de l'œuvre de Sebastiano Vassalli dans un ouvrage assez récent, intitulé La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo, le critique Filippo La Porta a les mots suivants à propos de L'oro del mondo:

C'est un livre très dense, où s'interpénètrent avec bonheur divers plans (autobiographique, historique, épique, méta-littéraire, purement romancé): plus encore que sur sa génération, c'est un roman sur les Italiens et sur "l'Italie transformiste des quarante millions d'ex-fascistes qui n'a pas une littérature à elle au contraire de l'Italie petite et noble de la Résistance". L'indignation et la haine de Vassalli pour l'Italie des quiz, des feuilletons télé, des écoles d'apprentissage, etc. dénature parfois sa voix, lui font perdre sa subtilité [...]. D'autres fois, la satire des mœurs se fait plus légère, brillante, avec le charme des pages consacrées au devenir même du roman (les rapports avec son éditeur Einaudi, les occasions culturelles mondaines). Dans ce roman, on perçoit un détachement désormais irréversible, fait plus de lassitude que de rancœur, vis-à-vis des romans précédents et "matraqueurs", et surtout vis-à-vis de la néo-avant-garde et des discussions vides et interminables sur le destin du roman, "quand on se réunissait pour discuter sur le 'degré zéro' du roman et sur le 'travail mental'". (p. 218) [Nous traduisons]

On ne peut certainement pas demander à un travail aussi panoramique que celui de La Porta d'avoir une vision précise, circonstanciée et juste, sur toutes les œuvres qu'il entend présenter et dont il cherche à donner un embryon de critique. C'est pourquoi je ne suis pas sûr que L'oro del mondo marque vraiment, comme le dit le critique, une étape décisive, un "détachement désormais irreversible". Il est vrai que Vassalli, dans ses débuts, fut mêlé aux sorts de la néo-avant-garde. Il le dit lui-même dans un texte de la fin des années 1980, un recueil de minces autobiographies d'écrivains composé par Felice Piemontese, et intitulé Autodizionario degli scrittori italiani. Mais si Vassalli voit un "détachement irreversible", il ne le situe pas quant à lui au même endroit que le critique. Voici ce que le romancier écrit de lui-même à la troisième personne:

Né à Gênes en 1941, de mère toscane et de père lombard; parmi les choses inutiles et ennuyeuses de sa vie, il y a une maîtrise de lettres. Dans les années soixante et soixante-dix, participe aux ultimes vicissitudes et au naufrage de la prétendue néo-avant-garde, avec quelques écrits expérimentaux (Narcisso, Tempo di màssacro, L'arrivo della lozione) et avec de très minces plaquettes de poésie, plus tard rassemblées dans un livret: Ombre e destini (1983). Abitare il vento, récit publié en 1980, mais écrit dans les années qui précèdent, est le point d'arrivée et en même temps le moment de détachement vis-à-vis des expériences de jeunesse; s'y trouvent racontés les égarements d'un personnage que l'auteur lui-même aurait pu être et qu'il ne fut pas, personnage mû par l'illusion de changer le monde et finissant en marge d'un "mouvement armé" contre quelque chose de mal défini: peut-être le Destin, ou bien l'Etat, ou allez savoir quoi d'autre. (p. 354) [Nous traduisons]

Les paroles d'un auteur à propos de sa propre œuvre sont toujours, on le sait, à prendre avec beaucoup de circonspection. Cependant, dans le cas qui nous occupe, les paroles de l'auteur concernant "le détachement" vis-à-vis d'une certaine forme d'écriture me paraissent plus justes que celles du critique. Car, si l'on en revient à l'espace temporel que j'ai choisi, de Abitare il vento jusqu'à Il cigno, on s'apercevra, cette fois-ci, non plus de l'existence d'éléments communs – la présence constante d'un personnage isolé de son groupe social ou culturel et qui souvent a une fin tragique ou tragi-comique – mais d'une évolution différenciée (qui ne trouve aucunement un moment de "détachement irreversible" dans L'oro del mondo), vers un certain genre et une certaine forme narratologique.

...ou plutôt, évolution?

Les deux premiers romans inscrits dans notre cadre temporel, Abitare il vento et Mareblù sont écrits à la première personne, homodiégétiques; en outre, l'époque du récit correspond plus ou moins à l'époque de la publication de ces deux textes – autrement dit l'Italie des années 1970-1980.

Avec La notte della cometa, on passe au genre historico-littéraire: l'écart entre la publication du texte et le temps de l'histoire est environ d'une quarantaine d'années, puisque nous nous situons entre l'avant Première Guerre mondiale et l'entre-deux-guerres (Campana meurt en 1932); et si l'intervention du narrateur est fréquente, l'ensemble du texte se situe sur un plan hétérodiégétique.

Le roman suivant, L'oro del mondo, s'inscrit, on l'a dit, sur divers plans: celui du narrateur-personnage (homodiégétique), celui de l'histoire de l'enfance de Sebastiano (autodiégétique), celui de l'histoire italienne à l'époque du fascisme (hétérodiégétique).

On assiste donc, de manière non linéaire, avec des à-coups, à une évolution de l'écriture qui va de l'implication du narrateur dans l'histoire présente à un retrait progressif (mais non permanent) du narrateur, évolution liée à la mise en œuvre de récits qui, de plus en plus, s'éloignent du présent de la publication.

Or, cet éloignement vis-à-vis du présent de la publication n'est pas une nouveauté lors de la sortie de L'oro del mondo. C'est un processus qui avait déjà été engagé avec La notte della cometa, et qu'on peut d'ailleurs aussi percevoir, dans un texte certes très documenté mais aussi parfois romancé – une sorte d'essai historique sur le futurisme italien, et ses rapports avec la revue Lacerba – qui s'appelle L'alcova elettrica, et qui paraît un an avant L'oro del mondo, c'est-à-dire en 1986.

Les romans qui suivront, La chimera, Marco e Mattio, Il cigno, ne feront que cultiver et amplifier, chacun à sa manière, cette tendance engagée avant – et je dis bien avant – L'oro del mondo: ce sont des récits historiques (respectivement XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles) globalement hétérodiégétiques, mais avec çà et là des interventions du narrateur, comme pour rappeler le lecteur (les lecteurs) à la réalité de son (de leur) époque.

Le dernier chapitre de La chimera (intitulé Il nulla) est à ce titre particulièrement symptomatique de ce type d'écriture, relatif au passé, mais où le narrateur, de temps à autre, manifeste sa présence, réactive en quelque sorte le passé pour lui donner une actualité.

Guardo il nulla dalla finestra – peut-on lire dans ce dernier chapitre. Là è Zardino, in un punto imprecisato ma centrale, rispetto al resto che si vede o non si vede: negli immediati paraggi, o sul terreno stesso, di quell'autostrada Voltri-Gravellona che quando sarà collegata con i valichi alpini si chiamerà Voltri-Sempione. Là ci fu il dosso, e morì Antonia. (p. 301)

Plus loin, à la toute fin du roman (p. 303), le narrateur se fait plus présent encore pour assener en quelque sorte sa leçon de l'histoire:

Tutto finito? Tutto finito, sissignore. O forse no. Forse c'è ancora da rendere conto di un personaggio di questa storia, in nome del quale molte cose si dissero e molte altre si compirono, e che in quel nulla fuori della mia finestra è assente come è assente ovunque, o forse è lui stesso il vuoto, chi può dirlo! È lui l'eco del nostro vano gridare, il vago riflesso d'una nostra immagine che molti, anche tra i viventi di quest'epoca, sentono il bisogno di proiettare là dove tutto è buio, per attenuare la paura che hanno del buio.

Voici un autre exemple de cette manière d'écrire, cette fois tiré de Marco e Mattio (p. 281-282):

Il giorno dopo il suo arrivo, martedì 16 novembre, Mattio volle rivedere piazza San Marco e così mentre attraversava la città, si rese conto che Venezia era morta: definitivamente, senza più possibilità di rinascere. [...] Anche se i palazzi della Dominante erano sempre là, fermi al loro posto, e nulla era cambiato di ciò per cui Venezia era stata Venezia: i ponti, le cupole, i campanili, la rete dei canali... Ogni cosa era rimasta dov'era, apparentemente intatta, in attesa di quel futuro che nessuno allora poteva prevedere e che è fatto di negozi di bigiotteria e di pizzerie e di turisti americani in camiciola e calzoncini corti, cotti al sole come bistecche; di giapponesi con le macchine fotografiche a tracolla, che si fotografano davanti al ponte dei sospiri; di gondolieri stonati che cantano a caro prezzo O sole mio per gli sposi di tutto il mondo in viaggio di nozze [...]. Ma Venezia, in quel lontano 1802, era già morta da cinque anni.

Ces instants de pénétration du narrateur dans le présent sont, à mon sens, la marque de ce qu'il reste encore, en 1990 ou en 1993, de la condamnation d'une certaine forme de société qui ruine l'homme dans ce qu'il peut avoir de décalé par rapport à son époque ou au groupe auquel il appartient.

Les modalités de la projection sur le présent diffèrent, on le voit, de Abitare il vento jusqu'à Marco e Mattio. Mais c'est bien toujours de l'époque présente qu'il est question, symboliquement.

C'est pourquoi il ne me paraît pas juste, encore une fois, de suivre Filippo La Porta quand il parle d'une distance s'établissant à partir de L'oro del mondo avec les romans d'avant-garde. D'abord, parce que cette distance, du point de vue du genre s'est produite, on l'a dit, avant la publication de L'oro del mondo. Ensuite parce que, sous la forme nouvelle du roman historique, c'est bien toujours de la même condamnation d'une certaine organisation de la société, intolérante, intransigeante et intemporelle, donc actuelle, qu'il s'agit.

Il y a bien eu une évolution de la condamnation, du moins jusqu'en 1993. Mais la condamnation est restée. De ce point de vue, je ne puis que souscrire globalement – bien que n'étant pas d'accord avec son jugement sur L'oro del mondo – aux propos de Gian Luigi Beccaria, lorsque, dans sa recension de La chimera publiée dans L'indice en mai 1990 (p. 42), il écrit que:

le roman "historique" de Vassalli est certainement symbolique: en décrivant les superstitions, les atrocités et les corruptions de l'époque de la contre-réforme et de l'Inquisition, Vassalli s'interroge sur le sens, sur le pourquoi des choses d'hier et d'aujourd'hui. Comme jadis dans L'oro del mondo, aujourd'hui dans La chimera il cherche à saisir d'une certaine manière le "caractère national"; il croyait pouvoir le faire en parlant du fascisme, peut-être dans ce roman y est-il moins bien arrivé; maintenant, il cherche à le faire avec un plongeon dans le XVIIe siècle, où il va rechercher le XXe siècle. Le présent n'est qu'un hurlement de voix superposées et confuses, le passé est immobile, et c'est là seulement que l'écrivain peut faire bouger ce qu'il veut faire bouger, reconstituer le cadre, une réalité; non pas l'Histoire, dit Vassalli, parce que l'histoire est insensée, folle. [Nous traduisons]

La condamnation du présent dans ce qu'il a de plus atroce passe désormais, en 1990, par l'intermédiaire d'une certaine reconstruction du passé. L'outil a évolué, progressivement, au cours de dix années de production intense, mais le matériau est resté le même. D'une certaine manière, on pourrait affirmer qu'avec ses romans, mais aussi avec des documents comme L'alcova elettrica déjà citée, et Sangue e suolo (1985) – chronique à caractère journalistique sur la vie dans les années 1980 de la minorité italophone du Haut-Adige –, l'auteur s'apprêtait, à sa manière, avec ses moyens propres, à reprendre le flambeau du scrittore civile qu'avait tenu, et que tenait encore pour quelques courtes années, Leonardo Sciascia.

Il n'en a rien été. Pour quelles raisons? Si l'on s'en tient à la figure de l'écrivain, d'abord, il est clair que la personnalité de Vassalli est davantage tournée vers la dénonciation des travers de la société que vers sa propre mise en scène en tant que protagoniste de l'évolution de ladite société. Vassalli n'est pas, semble-t-il, un promoteur d'idées nouvelles, un réformateur; il apparaît clairement, au travers de ses écrits, qu'il ne croit guère aux réformes, et que sa vision serait plutôt foncièrement pessimiste.

Au-delà de cet excursus, toujours sujet à caution, dans la personnalité présumée d'un écrivain par ailleurs fort secret, il convient sans doute de remarquer que l'œuvre – notre pôle d'intérêt principal – subit, précisément à partir de 1993, un tournant, et celui-là est bien réel.

Tentative de changements, puis retour aux perspectives confirmées

J'ai dit tout à l'heure que 1993 était la date de la parution de Il cigno, dont j'ai tracé les lignes les plus visibles. Certes, le mafieux Palizzolo est seul, mais il ne meurt pas. On peut en outre trouver, dans les pages de ce roman, la dénonciation d'un certain type d'affairisme, de la corruption organisée, et de ses conséquences sur la société; mais, si l'on y regarde de près, le point de vue a radicalement changé par rapport aux romans précédents.

On ne voit plus la destinée du supplicié, mais celle du bourreau. Et, à partir de là, à partir de ce roman, la figure de l'infime, du malheureux légèrement en dehors de la norme qui se fait broyer par la société, apparaîtra avec beaucoup moins de force dans les textes de l'auteur. Non que la figure du, ou des solitaires, voulant révolutionner le monde, ou voulant simplement vivre différemment, de manière plus ou moins consciente, n'apparaisse plus. Il suffit pour s'en convaincre de lire Archeologia del presente (2001) ou Stella avvelenata (2003). Mais avec Il cigno, d'une part, puis 3012 (1995), d'autre part, une autre figure de personnage central est apparue (à vrai dire, fugacement) dans l'œuvre de Vassalli. Les bons sentiments des héros écrasés par la société, ou par certaines formes de société, ont fait place, du moins à la fin des années 1990, aux mauvais sentiments des bourreaux, donc des vainqueurs.

La perspective a changé, l'idée fondamentale est restée la même: le solitaire, l'inoffensif, est toujours perdant. L'agressif, le prophète de la nécessité de la guerre (cf. 3012) ou le chef de guerre (du moins, d'une certaine guerre, cf. Il cigno) s'en tire plutôt bien; en tout cas, l'Histoire lui donne raison.

Etrangement, ce changement de perspective, cette façon de dire la même chose en adoptant un point de vue différent, n'a pas vraiment réussi à l'auteur, si l'on en juge par son retour plutôt récent à des récits centrés sur la victime. Question de style, de moins bonne maîtrise du sujet lorsque le point de vue change? Peut-être.

Mais une autre hypothèse pourrait s'adosser au fait que, pour le lectorat, il est sans doute plus facile (plus commode) de s'identifier à des figures de perdants face à une société qui broie les individus; et que, pour l'auteur, prendre le contre-pied des mœurs et des valeurs dominantes est plus simple – et en tout cas plus efficace – à partir de figures destinées à disparaître lamentablement sous le poids des contraintes sociales de leur époque: l'éventuel décalage historique renvoyant (si besoin est, par des interventions judicieuses du narrateur) à l'image du présent.

Ouvrages cités

Beccaria, Gian Luigi. Compte rendu de lecture de La chimera, L’indice (mai 1990): 42.

La Porta, Filippo. La nuova narrativa italiana. Travestimenti e stili di fine secolo. Turin: Boringhieri, nouvelle édition revue et augmentée, 1999.

Piemontese, Felice. Autodizionario degli scrittori italiani. Milan: Leonardo, 1989.

Vassalli, Sebastiano. Tempo di màssacro. Turin: Einaudi, 1970.

---. L’arrivo della lozione. Turin: Einaudi, 1976.

---. Abitare il vento. Turin: Einaudi, 1980.

---. Mareblù. Milan: Mondadori, 1982.

---. La notte della cometa. Turin: Einaudi, 1984.

---. L’alcova elettrica. Turin: Einaudi, 1985.

---. Sangue e suolo. Turin: Einaudi, 1985.

---. L’oro del mondo. Turin: Einaudi, 1987.

---. La chimera. Turin: Einaudi, 1990.

---. Marco e Mattio. Turin: Einaudi, 1992.

---. Il cigno. Turin: Einaudi, 1993.

---. 3012. Turin: Einaudi, 1995.

---. Cuore di pietra. Turin: Einaudi, 1997.

---. Un infinito numero. Turin: Einaudi, 1999.

---. Dux. Turin: Einaudi, 2002.

---. Archeologia del presente. Turin: Einaudi, 2001.

---. Stella avvelenata. Turin: Einaudi, 2003.